GIOVANNI GETTO.

Saggio critico su: LUDOVICO ARIOSTO.
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          FONDAZIONE "EZIO GALIANO" onlus.
       BIBLIOTECA TELEMATICA PER NON VEDENTI.
          "Regala un libro ad un cieco".
PROGETTO: ANTOLOGIA ELETTRONICA DELLA LETTERATURA ITALIANA.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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L'Autore.
Giovanni Getto, nato a Ivrea nel 1913,  morto a Bruino nel 2002. Apprezzato critico letterario,  stato dal 1948 professore di letteratura italiana nell'Universit di Torino, ed, insieme con V. Branca,  stato direttore della rivista Lettere italiane e fu Socio della Accademia Nazionale dei Lincei (1987).
Tra i suoi scritti, nei quali l'originale lettura dei testi tra storia, stile, civilt, apparve sempre pi animata da istanze spirituali, vanno ricordati: Saggio letterario su Paolo Sarpi (1941); Storia delle storie letterarie (1942); Aspetti della poesia di Dante (1947); Intepretazione del Tasso (1951); Letteratura e critica nel tempo (1954); Carducci e Pascoli (1956); Forme di vita e vita di forme nel "Decameron" (1958); Letture manzoniane (1964); Barocco in prosa e in poesia (1969); Manzoni europeo (1971); La composizione dei "Sepolcri" di Ugo Foscolo (1977); Tempo e spazio nella letteratura italiana (1983); Ospite dell'anima: meditazioni sullo Spirito Santo (1991). Pregevole anche il suo commento ai Promessi sposi (1965).
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Indice.
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1. La vita.
2. Le lettere.
3. I Carmina, le Rime e le Commedie.
4. Le Satire.
5. L'Orlando furioso.
Bibliografia.
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Fine Indice.
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1. La vita.
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LUDOVICO ARIOSTO. Nato l'8 settembre 1474 a Reggio Emilia, della cui rocca il padre era capitano al servizio degli Este, Ludovico Ariosto si trasfer presto con la famiglia a Ferrara, dove visse praticamente il resto della sua vita. I suoi interessi sono per gli studi umanistici e per la poesia, ma la morte prematura del padre lo costringe, in quanto figlio primogenito, a occuparsi dei numerosi fratelli e sorelle. Capitano della rocca di Canossa, passa successivamente al servizio del cardinale Ippolito d'Este, fratello del duca Alfonso. Ambascerie e missioni diplomatiche, talvolta pericolose, caratterizzano gli anni trascorsi sotto il cardinale, dal 1503 al 1517.
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Nel 1517 Ippolito va in Ungheria, quale vescovo di Buda (una parte dell'attuale Budapest), ma l'Ariosto si rifiuta di seguirlo, anche per ragioni di salute e per motivi sentimentali, essendo legato a una donna, Alessandra Benucci Strozzi, che spos poi segretamente. Licenziato dal cardinale, l'Ariosto passa l'anno seguente agli ordini del duca Alfonso, che lo utilizza dal 1522 al 1525 come governatore della Garfagnana. Ritornato a Ferrara, visse tranquilli gli ultimi anni della sua vita, attendendo alla revisione del suo capolavoro, l'Orlando furioso, uscito gi in due edizioni precedenti, nel 1516 e nel 1521, e ripubblicato nel 1532. A Ferrara l'Ariosto muore il 6 luglio del 1533.
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La critica ha molto insistito sul ritratto dell'Ariosto "uomo tranquillo", senza vocazione per l'azione, spinto suo malgrado a diventare uomo politico, ma in realt il quadro esige di essere sfumato: se da un lato, in lui c', indubbiamente, l'aspirazione a una vita sedentaria, raccolta, quieta, lontana dai travagli del tempo, confortata e risolta nell'assaporamento della poesia; dall'altro lato occorre riconoscere l'accettazione consapevole e cosciente del proprio impegno nella vita pratica, dell'attivit di diplomatico e di governatore abbandonato
spesso in situazioni difficilissime.
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Gli Estensi conoscevano i loro uomini e le loro capacit, e se affidarono all'Ariosto missioni di un certo rilievo, bisogna ammettere nel poeta una notevole attitudine all'azione. Questa compresenza di un Ariosto "attivo" e di un Ariosto "contemplativo" non significa d'altra parte una antitesi insanabile. La politica infatti per l'Ariosto non costituisce, come rappresenta invece per Machiavelli, una dimensione primaria ed esaustiva, ma un aspetto soltanto della pi vasta e ricca esistenza umana. Sicch passare dalla prassi alla poesia significa per l'Ariosto semplicemente questo: l'ascesa a un livello superiore di esistenza che comprende e pur travalica il momento dell'impegno nell'attualit.
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2. Le LETTERE.
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Proprio le lettere ci rivelano per altro questo secondo e meno noto aspetto dell'Ariosto. Non destinate alla stampa, esse hanno natura occasionale (relazioni di incarichi, richieste, lettere di cortesia, ecc.) e sono scritte in uno stile semplice, privo di quell'impegno letterario che caratterizzer invece le lettere del Tasso. Il nucleo principale  costituito dalle lettere indirizzate dalla Garfagnana al duca, che rivelano un Ariosto che si destreggia combattivamente tra le difficolt del governo, in una zona montuosa, sottoposta alla violenza di banditi e fazioni rivali, e le deboli e incerte direttive della corte, la quale gli lesinava le forze sufficienti a tener testa ai briganti e ai violenti. L'Ariosto informa, suggerisce, fissa programmi, riceve ordini.
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C' in queste lettere un taglio sicuro, deciso, una capacit di analisi ampia e profonda che denuncia nell'Ariosto una genuina disposizione per l'esercizio di governo, non ignara dei termini propri del binomio machiavelliano: forza e astuzia: se mai potessi fare con astuzia quello che non posso per forza. Nel suo quotidiano impegno di governatore lo zelo per la giustizia cede talvolta al fastidio per le contese dei suoi sudditi, alla irritata sufficienza nei confronti di quei poveri contadini; e tuttavia si fa strada, lentamente, un senso di perplessit partecipe, se non proprio di solidale comprensione, per quelle popolazioni umiliate dalla sopraffazione dei banditi e rassegnate per consuetudine a subire passivamente. Dir infatti: "quella terra  giunta a tanta tirannide et a tanta paura di questi ribaldi, maximamente di quel fratello del Moro detto Giuglianetto, che li batte, ferisce, ruba, sforza e minaccia, ch'al fin sar lor forza di abandonar le lor case et andarsene dispersi pel mondo". Levandosi al di sopra della radicata tradizione ostile al contadino, operante nella letteratura italiana, l'Ariosto giunge, quasi inavvertitamente, a darci un quadro penetrante del mondo senza storia della campagna.
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3. I CARMINA, LE 'RIME E LE COMMEDIE.
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L'attivit poetica dell'Ariosto si apre con delle liriche in latino, Carmina, composte per lo pi fra il 1494 e il 1503, segno pi che altro dell'educazione umanistica dell'autore, condotte come sono sulla falsariga dei classici latini. Nella ode: "Ad Philiroen" (A Filiroe), composta alla vigilia della discesa di Carlo Ottavo in Italia, c' la condanna, sulle orme appunto di Orazio, dell'impegno politico e militare, cui Ariosto contrappone la realt amorosa. Nel dominante tema d'amore si profila la coscienza della irrazionalit della passione amorosa, intesa nei suoi aspetti pi tormentosi, come esigenza di possesso fisico, senso acuto della fragilit femminile e dolorosa gelosia.
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Cos in una elegia diretta al Bembo, che gli aveva consigliato indulgenza per le piccole colpe della sua amata, Ariosto proclama il suo rifiuto di sopportare alcun tradimento della propria donna, e ribadisce il carattere irrazionale dell'amore:
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Ah! pereat qui in amore potest rationibus uti;
ah! pereat qui ni perdite amare potest.
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Ah, muoia chi in amore pu servirsi di argomenti;
ah, muoia chi pu amare non perdutamente.
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Una vivace vena sensuale si trova anche alla base delleime in volgare, cominciate a scrivere probabilmente non prima del 1503. Ed  proprio questa nota di carnalit, unita a un certo gusto realistico, che sottrae sostanzialmente la lirica dell'Ariosto all'imitazione del Petrarca, evidentissima invece per quel che riguarda la forma, raffinata ed elegante. Anche per quanto concerne la metrica, l'Ariosto predilige, anzich la serrata struttura petrarchesca della canzone, la struttura pi libera e aperta del capitolo. Le terzine del capitolo rispondono meglio alle esigenze narrative dell'Ariosto; il loro tono discorsivo e cordiale anticipa l'accento inconfondibile dell'Orlando furioso (non a caso tutto un capitolo fu messo in ottave e inserito nel poema, con poche modifiche indispensabili).
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Una notevole importanza culturale ha infine la produzione comica, che viene incontro al gusto del teatro tradizionale nella corte estense nonch al particolare interesse dello scrittore, che negli ultimi anni della sua vita ebbe l'ufficio di sovrintendente agli spettacoli di corte. Le due prime commedie, La cassaria (1508) e: I suppositi (1509), sono fra le pi antiche della drammaturgia comica del secolo, e valgono quindi, con la loro libera imitazione di Plauto e Terenzio, a fissare gli schemi tipici della commedia rinascimentale.
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Intrecci di tipo novellistico e una pi spiccata attenzione per la vita contemporanea, si incontrano nelle altre commedie, Il negromante (1520), La Lena (1528) e: I studenti, restata incompiuta. Le ultime tre sono scritte in endecasillabi sciolti sdruccioli, infelice soluzione che dovrebbe tradurre il ritmo del metro della commedia latina, il trimetro giambico (e in questa forma furono rifatte, tra il 1528 e il 1531, anche: La cassaria e: I suppositi).
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In tutte, comunque,  evidente il piacere di muovere dei personaggi, annodandone e snodandone i movimenti, le vicende awenturose. Gli artifici per complicare l'intrigo e quelli che presiedono allo scioglimento e al lieto fine, appaiono impiegati dall'alto, al di sopra dell'iniziativa dei personaggi. C' insomma gi nelle commedie quello svolgimento degli eventi, apparentemente casuale ma in realt preordinato dall'autore, che sar proprio del Furioso.
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4. LE SATIRE.
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Tra le opere minori il posto pi cospicuo  occupato a ogni modo dalle sette Satire, scritte in terzine tra il 1517 e il 1525. La prima espone le ragioni del rifiuto di seguire il cardinale Ippolito a Buda, suggerendo un gustoso profilo di Ariosto "in pantofole", mentre si lamenta della non pi giovane et, del fatto di essere il primogenito e quindi il sostegno della madre e dei fratelli, della salute incerta che sconsiglia i freddi climi e i cibi molto pepati dell'Ungheria. Il cuoco potrebbe, s, cucinare separatamente per lui, ma lo farebbe una o due volte, quattro e sei mi far il viso da l'arme.
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Ma la sostanza profonda della satira  costituita dal problema dell'intellettuale cortigiano e dei suoi rapporti con il "signore". L'Ariosto sembra rivendicare fermamente la propria dignit e la propria indipendenza di poeta contro l'avvilimento della vita pratica di segretario, ma invero egli aspira, con estrema risolutezza, a risolvere il proprio lavoro nella poesia, a far coincidere attivit pratica e attivit poetica, a fare insomma della poesia un servizio retribuito.
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Di qui nascono le frecciate polemiche contro il cardinale:
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Non vuol che laude sua da me composta,
per opra degna di merc si pona;
di merc degno  l'ir correndo in posta;
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S'io l'ho con laude ne' miei versi messo,
dice ch'io l'ho fatto a piacere e in ocio;
pi grato fra essergli stato appresso.
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La seconda satira tratta di un suo prossimo viaggio a Roma e traccia un quadro della corruzione della Curia romana. La terza racconta il passaggio al servizio del duca Alfonso, che gli ha permesso di restare nella sua citt, a vivere la propria vita semplice e raccolta. Affiora qui il gusto dell'esistenza tranquilla, domestica:
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Chi vuole andare a torno, a torno vada:
vegga Inghelterra, Ongheria, Francia e Spagna;
a me piace abitar la mia contrada.
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Se nel Tasso, che non per niente appartiene a una diversa et, ci sar una dolente irrequietudine di viaggi, nell'Ariosto c' il piacere di viaggiare sulle carte geografiche, con Tolomeo, il celebre geografo egiziano del Secondo secolo dopo Cristo:
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Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna,
quel monte che divide e quel che serra,
Italia, e un mare e l'altro che la bagna.
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Questo mi basta; il resto de la terra,
senza mai pagar l'oste, andr cercando,
con Ptolomeo, sia il mondo in pace o in guerra.
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Pi avanti la satira si allarga a riflessioni pi vaste sulle ambizioni umane e sulla vana ricerca della felicit, illuminate da due favole meno felice la prima in cui il tono fiabesco (la
gazza che non potr essere dissetata dal pastore che deve dar da bere a molti altri animali pi utili) cede presto il posto a una chiara allusione personale (l'Ariosto che non pu ottenere onori ecclesiastici dall'amico e neo-eletto papa Leone X, sollecitato da tutte le parti da richieste di benefici); pi limpida la seconda, in cui quegli uomini che vogliono toccare la luna e si arrampicano su un alto monte dove essa sembra posare, per poi abbandonarsi a terra stanchi e delusi, traducono con fantasiosa figurativit la vanit delle illusioni umane.
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La quarta satira informa sulle difficolt del suo commissariato in Garfagnana, ed esprime la nostalgia per la sua donna lontana. La quinta prende spunto dalle prossime nozze di un cugino per svolgere alcune considerazioni sulla vita coniugale, dove affiora saporosamente il gusto tutto ariostesco della misura e del giusto mezzo:
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Non ti scostar, non ir dove tu inciampi,
in troppo bella moglie, s che ognuno,
per lei d'amor e di desire avampi.
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Non la tr blutta; che torresti insieme,
perpetua noia; mediocre forma,
sempre lodai, sempre dannai le estreme.
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La sesta satira  rivolta al Bembo perch gli indichi un precettore per il figlio, ed  al tempo stesso un attacco ai vizi e alle vanit degli umanisti. L'ultima satira infine giustifica il rifiuto di andare a Roma come ambasciatore degli Este presso il papa, ribadendo il piacere di una serena e tranquilla vita nell'amata Ferrara, con un nuovo indugio sulle speranze di dignit vescovile concepite all'elezione di Leone X che si prolunga nella deliziosa favoletta della zucca e del pero: il ritmo dell'illusione dell'Ariosto che si gonfia e si sgonfia,  risolto nel movimento di rapida e improvvisa crescita di una zucca che si arrampica su un pero sino a superarlo, suscitando il commento, fatto di disincantata saggezza di quest'ultimo:
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Ma tu che a un volger d'occhi arrivi in cielo,
rendite certa che, non meno in fretta,
che sia cresciuto, mancher il tuo stelo.
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Un'origine autobiografica  dunque chiaramente alla base delle Satire, ma non bisogna spingersi a vedere in esse una sorta di prolungata confessione in versi, ch le Satire sono atteggiate secondo cadenze squisitamente letterarie, tenendo presente il modello classico dei Sermones del poeta latino Orazio. L'elemento biografico vale piuttosto come occasione, come punto di partenza per un discorso che si allarga a considerazioni pi vaste, moralisticamente atteggiate, ora in senso bonario, ora in senso decisamente polemico. Da un lato quindi l'inserimento nella struttura delle Satire delle favole, che servono a spostare la narrazione verso toni pi distesi; dall'altro lato certi scorci amari (la corruzione clericale o del mondo degli umanisti).
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In quest'ultimo senso l'Ariosto rivela una pungente sensibilit etica, personalmente vissuta, che  cosa diversa dalla sapienza "epicurea" della satira oraziana. Sicch non devono essere prese alla lettera le professioni di vita sedentaria. Il piacere dell'esistenza tranquilla e raccolta non vale come modello di vita rinunciataria, ma ha una funzione polemica, di denuncia dell'arrivismo e della corruzione degli ambienti delle corti, mondane e religiose, nonch di difesa del proprio impegno di scrittore, che rischia di andare perduto in una dispersione di vita tutta risolta in esterne attivit.
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Lo stile delle Satire  quindi fatto, s, di misura discorsiva, di accenti tra familiari e proverbiali, ma con echi di linguaggio dantesco, con tagli spesso energici e sintetici delle immagini che rendono il dettato realistico e fermo, talvolta persino duro.
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5. L ORLANDO FURIOSO.
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Anche le Satire restano comunque molto lontane dall'Orlando furioso. In verit, se il Machiavelli dei Discorsi e della Mandragola  autore di tutto rilievo anche senza il Principe, e se tale  pure il Tasso delle Rime e dell'Aminta anche senza la Gerusalemme liberata, l'Ariosto conta essenzialmente per il Furioso. Al poema, concepito come una continuazione dell'Orlando innamorato del Boiardo, l'Ariosto comincia a dedicarsi probabilmente intomo al 1505. Del Boiardo l'Ariosto accoglie infatti non solo l'immersione dei personaggi epici del ciclo carolingio nel clima avventuroso e amoroso del ciclo bretone di re Art, ma accetta anche la trama, fondata sulla guerra che si combatte in Francia tra i saraceni di Agramante e i cristiani di Carlo Magno, nonch i personaggi principali, salvo qualche modifica nei nomi (Ranaldo diventa Rinaldo, Rodamonte Rodomonte, ecc.).
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Il Furioso inizia l dove s'arrestava l'Innamorato: nell'attesa di una battaglia fra i cristiani e i saraceni che assediano Parigi, Carlo Magno ha affidato Angelica, contesa fra Orlando e Rinaldo, al vecchio Namo, riservandosi di darla in premio a quello dei due cugini che si batter con pi valore nella imminente battaglia. Approfittando della sconfitta dei cristiani Angelica per fugge, e la sua lunga, ininterrotta fuga con cui si apre il poema costituisce un motivo fondamentale del Furioso, una linea forza di grande rilievo.
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Va incontro ad avventure e a pericoli, inseguita costantemente da cavalieri cristiani e saraceni ai quali si sottrae ponendosi in bocca un anello incantato che la rende invisibile. Alla fine incontra in un bosco vicino a Parigi un semplice fante saraceno, Medoro, ferito gravemente. Angelica lo guarisce ricorrendo alle proprie arti mediche e si innamora di lui. I due si sposano e trascorrono la luna di miele nei bosco parigino, ospiti di un pastore, incidendo i loro nomi su alberi e rocce, e partono quindi per il lontano Catai, la Cina, patria di Angelica.
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Al tema di Angelica  legato naturalmente quello dei suoi innamorati, fra i quali primeggiano Rinaldo e Orlando: Rinaldo alterna missioni diplomatiche e azioni militari in difesa di Parigi a iniziative volte a ritrovare Angelica, finch beve alla fonte dell'oblio nella selva Ardenna e si libera cos del suo amore. Orlando nella sua ricerca della donna va parimenti incontro a diverse avventure: libera dapprima la giovane Olimpia, aiutandola a ricongiungersi all'innamorato che per l'abbandona per fuggirsene con un'altra donna; e la salva di nuovo quando sta per essere data in pasto all'orca dell'isola di Ebuda, oltre l'Irlanda, uccidendo il mostro. Orlando strappa successivamente dalle mani di alcuni briganti la giovane Isabella, fatta prigioniera mentre fugge per unirsi all'amato Zerbino, cavaliere cristiano.
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Dopo altre avventure scopre l'amore di Angelica e Medoro, e per il dolore impazzisce. Verr alla fine il rinsavimento grazie al cugino Astolfo che con l'ippogrifo, il favoloso cavallo alato, vola sino al Paradiso Terrestre, da dove con san Giovanni Battista passa, sul carro del profeta Elia, nella Luna; qui sono raccolte tutte le cose che gli uomini perdono in terra, salvo la pazzia che naturalmente  tutta sul nostro pianeta. Prende cos l'ampolla contenente il senno di Orlando e discende in terra. Rinsavito, Orlando torna a essere il valoroso
combattente per la fede cristiana. I saraceni sono stati intanto ricacciati dalla Francia in Africa, e la guerra  risolta con un duello nell'isola di Lipadusa, l'attuale Lampedusa, fra tre cavalieri cristiani (Orlando, Oliviero e Brandimarte) e tre saraceni (Agramante, Gradasso e Sobrino) che termina con la vittoria dei cristiani, nonostante la morte di Brandimarte.
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Accanto al nucleo narrativo costituito dalla coppia Orlando - Angelica si profila, in posizione parimenti dominante, la coppia Ruggero - Bradamante. La guerriera Bradamante  sorella di Rinaldo, mentre Ruggero milita nel campo saraceno. Dalla loro unione discender la farniglia degli Este. Comunque l'elemento encomiastico non sminuisce per nulla la validit di questa vicenda d'amore, che si svolge attraverso una serie di intrecci e ostacoli: il mago Atlante si sforza infatti di impedire le nozze sapendo che dopo di esse Ruggero  destinato a morire prematuramente.
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Il mago imprigiona cos Ruggero in un meraviglioso castello sui Pirenei e riesce quindi a sottrarlo ancora a Bradamante grazie all'ippogrifo, che lo trasporta a volo nell'isola della maga Alcina di cui diventa l'amante. Liberato dagli incantesimi di Alcina, Ruggero ha altre avventure (salva Angelica che sta per essere divorata dall'orca dell'isola di Ebuda, si incapriccia
di Angelica stessa, dopo averla liberata, ma se la vede sfuggire).
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Convertitosi al cristianesimo, ottiene da Rinaldo la mano della sorella, ma il padre della giovane ha promesso la figlia a Leone, figlio dell'imperatore d'Oriente. Dopo altre vicende, che vedono la rinuncia di Leone, i due giovani possono finalmente sposarsi, ma prima che inizi a Parigi il banchetto nuziale sopraggiunge il pagano Rodomonte che accusa Ruggero di aver tradito i suoi con la conversione, e si batte in duello con Ruggero restando ucciso.
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Su questo duello si chiude il poema, che naturalmente presenta tutta una serie di altre vicende, con personaggi minori. Ci limitiamo a ricordare almeno le storie d'amore e di morte di Fiordiligi e Brandimarte, di Isabella e Zerbino, le traversie sfortunate di Olimpia, innamorata respinta, le imprese bellicose di Rodomonte, il patetico episodio dei due amici Cloridano e Medoro.
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Questa, a grandissime linee, la trama del Furioso, la cui materia non si rif per solo all'Innamorato del Boiardo. Per molti episodi e scene l'Ariosto rielabora infatti altri poemi e cantari di argomento cavalleresco del Medio Evo e del Rinascimento, o addirittura poemi latini come l'Eneide di Virgilio. Peraltro  naturale che, nella misura in cui appartiene a un'epoca che ha visto la crisi degli stati regionali - feudali, l'Ariosto sia del tutto indifferente agli ideali della cavalleria.
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Ma gi nel Boiardo la cavalleria, intesa nel senso medievale, appariva svuotata degli originari contenuti religiosi, etici e patriottici, ed era accettata, e accettata con viva partecipazione, solo in quanto portatrice di modernissimi valori.
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In questa prospettiva si inserisce pienamente l'Ariosto. Anche per lui il cavaliere non ha pi legami politici e religiosi con il suo Signore e con la fede cristiana, ma si presenta come individuo libero, teso esclusivamente all'affermazione della propria personalit, alla conquista della gloria e della fama come sanzione di questa eccellenza.
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In questo quadro di risentito individualismo sono assorbiti e rivissuti gli antichi valori cavallereschi: onore lealt e liberalit perdono la loro originaria motivazione etico-religiosa, e si configurano unicamente come modi di consacrare la propria preminenza sugli avversari. Ma soprattutto domina il paesaggio ariostesco il motivo amoroso, spogliato naturalmente della primitiva concezione "cortese", inteso in chiave prevalentemente sensuale, anche se non mancano, nella soverchiante materia amorosa del poema, che quasi ne fa "il poema dell'amore", i toni e le sfumature pi diverse.
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Degli ideali del mondo cavalleresco l'Ariosto si avvale dunque solo come di una finzione letteraria per tradurre i propri sogni di uomo del Rinascimento. Nel poema cavalleresco, giocato sulla libera mobilit di avventure, l'Ariosto ritrova propriamente quello spazio aperto di cui ha bisogno per esprimere la sua complessa e dinamica visione del mondo. Il vero soggetto del poema non  quindi dato dalle istituzioni cavalleresche ma dalla nuova concezione della vita tipica della coscienza rinascimentale.
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L'Orlando furioso  infatti tutt'altro che un libro di evasione e di fuga dalla realt presente. L'Ariosto interviene nel poema con le divagazioni e osservazioni di chi, esponendo un racconto fantastico, non vuole rinunciare alla dimensione concreta e realistica del mondo; e introduce nella favola la memoria di figure e di eventi che stima meritevoli di ricordo. Se scarse allusioni alla storia contemporanea presenta l'Orlando innamorato, che anzi si interrompe all'irruzione della storia, alla calata in Italia di Carlo Ottavo, l'Orlando furioso si impone proprio per la ricchezza dei suoi riferimenti storici, a cominciare dalle zone del poema di carattere encomiastico nei confronti della casa d'Este.
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Si tratta, s'intende, di un obbligo, ma di un obbligo eseguito senza spirito di adulazione, bens con una certa convinta partecipazione. I cenni a fatti della recente storia d'Italia o alle linee della politica degli Este, che emergono qua e l nell'ordito del poema, rappresentano i lucidi giudizi politici di un uomo che si inser personalmente nella prassi, pagando anche di persona, al servizio dei suoi signori di Ferrara. La celebre protesta contro le armi da fuoco pu sembrare cos il frutto di una anacronistica tensione ostile alle invenzioni della realt contemporanea e nostalgicamente rivolta a vagheggiare valori individuali, ma gli accenni agli eroi e alle pi belle imprese della storia moderna chiariscono come anche la storia presente sia vista dall'Ariosto attraverso l'angolazione della virt personale.
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Non si tratta insomma di una fuga dalla realt nell'universo della poesia, ma di un universo poetico riproducente quella stessa realt, sia pure con un margine di autonoma idealizzazione. Ariosto  e resta infatti essenzialmente uno scrittore realista: per la variet dei personaggi e per la variet e complessit dei loro comportamenti. Senz'altro notevole  la ricchezza psicologica delle figure del poema, soprattutto di quelle di maggior rilievo.
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Orlando  il protagonista di pi risentita seriet di tutto il poema; il suo personaggio sfuma in qualche modo verso il simbolo. Profondamente umano e realistico  comunque il suo impazzire per amore. Proprio la pazzia amorosa attenua la severa grandiosit dell'eroe. Capitato nel bosco che accolse l'amore di Angelica e Medoro, Orlando vede molti alberi incisi dei nomi dei due giovani e riconosce la scrittura della donna, e tuttavia tenta a lungo di ingannarsi: che si tratti di un'altra Angelica, o che Medoro sia un nome fittizio, un soprannome indicante proprio lui, Orlando, o infine ancora che qualcuno abbia imitato la grafia di Angelica per infamare la donna e far morire lui di gelosia.
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Riparato infine alla casa del pastore che gi aveva ospitato Angelica e Medoro, vede anche l, sulle pareti sulle finestre sugli usci, incisi i nomi dei due amanti, e non vuole domandare spiegazioni per non scoprire una verit che lo ucciderebbe. E in effetti, quando  il pastore, di sua iniziativa, a raccontargli la bella storia d'amore dei suoi ospiti, per Orlando  veramente la fine: dopo aver pianto a lungo, esce fuori nella notte scura. La sofferenza di Orlando si distende in uno spazio e in un tempo senza fine: passano i giorni e le notti, e si succedono i paesaggi urbani a quelli deserti della campagna, finch esplode la folle furia devastatrice, che riduce Orlando, denudatosi totalmente e intento solo a sradicare alberi, ad ammazzare uomini e bestie, a una spaventosa dimensione belluino - gigantesca.
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Ma le imprese smisurate dei canti successivi, narrate con divertita e fiabesca meraviglia, finiranno per inserire coloriture comiche e addirittura grottesco-parodistiche. Quando poi, ricuperato il proprio senno, liberato dalla sua passione amorosa, Orlando torna a essere il serio campione della cristianit, non per questo rinuncia alla propria dimensione "umana". Nel duello finale nell'isola di Lipadusa, Gradasso: ha mezzo Orlando disarmato, e con un terribile colpo di spada a due mani sulla fronte gli fa vedere: alcuna stella, e non riesce a ferirlo solo perch egli : "affatato". In questo salvarsi non per la propria personale valentia, ma grazie all'incantesimo, Orlando si configura defimitivamente nella sua essenza di sofferta umanit, al di qua del troppo alto, e in fondo facile, livello sublime dell'eroe.
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Accanto a Orlando, e centro dell'attenzione di quest'ultimo,  il personaggio di Angelica. Ella  continuamente in fuga; la sua fuga  un ritorno a casa; la meta del Catai sta sempre innanzi agli occhi di Angelica. Ma la sua fuga  anche una fuga dalle brame degli uomini che la insidiano. La verginella  simile alla rosa, dice uno dei suoi innamorati, Sacripante, che teme che la donna si sia concessa a qualcun altro, e la metafora  ripresa nella strofa successiva:
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La vergine che il fior, di che pielo,
che de' begli occhi e de la vita aver de',
lascia altrui torre, il pregio ch'avea inanti,
perde nel cor di tutti gli altri amanti.
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Anche Orlando, non meno di Sacripante, si dispera e piange, dicendosi pronto a uccidersi se la sua donna ha perso la propria castit. Il tema della verginit da difendere a ogni costo contro gli assalti brutali degli innamorati cavalieri  il motivo che conferisce umana autenticit ad Angelica. Se l'Angelica del Boiardo, seducente e capricciosa, sensuale e crudele, continuamente alla ricerca di Ranaldo di cui  innamorata, conserva i tratti della donna dominatrice dell'uomo; l'Angelica dell'Ariosto  una tenera e spaventata figura di donna, tutta presa dal sogno domestico del ritorno a casa, ossessionata dalla prospettiva di perdere la propria purezza.
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Patetica  Angelica nel suo continuo fare affidamento sulla leale protezione di questo o di quel cavaliere e nel suo continuo ritrovarsi delusa: sin dal primo canto decide di affidarsi a Sacripante perch la guidi alla sua patria, fidando nel rispetto dell'uomo per lei, e si sbaglia, ch Sacripante si ripropone di approfittare della giovane, e solo accidenti sopravvenuti gli impediscono la realizzazione del proprio progetto.
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Ed  ancora con il mito della verginit che si spiegano le nozze di Angelica e Medoro:
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Angelica a Medor la prima rosa,
coglier lasci, non ancor tocca inante.
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Di contro agli amori tempestosi dei cavalieri, che implicavano in qualche modo violenza, duelli, rapimenti, sta l'amore tranquillo e domestico di Medoro, consumato in uno spazio idillico, tra la casa del pastore e il bosco; contro i grandi paladini sta l'umile fante che per  il "marito",  l'uomo del cuore. Ariosto crea in questo modo tutta una nuova mitologia dell'amore, anche se proprio nella misura in cui Angelica si riduce a una dimensione quotidiana, coniugale, esce dal quadro del poema.
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L'ultimo episodio in cui compare ha proprio un valore di denuncia definitiva del personaggio della donna fatale. Angelica  in viaggio con Medoro per imbarcarsi a Barcellona alla volta del Catai, e incontra il pazzo Orlando che nel deserto infuocato e sabbioso del lido spagnolo di Tarragona si  scavato una buca e, nudo, si  messo dentro. I due non si riconoscono, eppure si comportano secondo l'antica distribuzione delle parti: Angelica fugge e scompare ponendosi in bocca l'anello magico, Orlando la insegue. Ma Angelica o per paura, o per aver perso l'equilibrio o per un ruzzolone della giumenta:
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nel medesmo momento che si trasse,
l'annello in bocca e cel il viso bello,
lev le gambe et usc de l'arcione,
e si trov riversa in sul sabbione.
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Dopo questo episodio Angelica non compare pi sulla scena del poema. L'ultima immagine della donna fatale  dunque ben prosaica: gettata gi dalla cavalcatura, poco decorosamente a gambe all'aria.
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Personaggio complesso  anche quello di Ruggero, che si definisce nel corso del poema secondo una linea ascensionale, che lo porta da un contegno di disponibilit esistenziale a un profilo pi composto ed epico. Ruggero  destinato a sposare Bradamante, e a dar cos inizio alla stirpe degli Este, ma il suo gusto per l'avventura lo rende pronto a qualsiasi proposta d'amore. .
Egli diventa l'amante della maga Alcina che lo tiene legato a s in un'isola sperduta dell'Atlantico, sullo sfondo di un paesaggio pieno di mala. L'aspirazione alla libera gioia dei sensi, tipica del Rinascimento, ha modo di esprimersi in questo mito ariostesco. Ma Ruggero resta nella nostra memoria per la trepida umanit che lo caratterizza nei rapporti con la donna.
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Pensiamo all'attesa fremente dell'arrivo della maga all'incontro d'amore:
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Ad ogni piccol moto ch'egli udiva,
sperando che fosse ella, il capo alzava:
sentir credeasi, e spesso non sentiva;
poi del suo errore accorto sospirava.
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Lo stesso contegno avr pi tardi nell'incontro con Angelica che ha liberato dallo scoglio di Ebuda:
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Di Bradamante pi non gli soviene,
che tanto aver solea fissa nel petto:
e se gli ne sovien pur come prima,
pazzo  se questa ancor non prezza e stima.
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Con fretta quasi infantile il cavaliere si spoglia delle armi, e l'ansia  tale che s'un laccio sciogliea, dui n'annodava, ma Angelica si sottrae improvvisamente a lui, ponendosi in bocca l'anello fatato che rende invisibili, lasciando il povero Ruggero che s'aggira come un matto, imprecante contro se stesso, e contro la donna ingrata che cos lo ricambia di averla salvata dalla morte.
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Gli stessi toni umani e quasi ingenui ha Ruggero nei confronti di Bradamante. Basta ricordare per tutti l'episodio del mancato incontro con l'amata a Vallombrosa, allorch l'eroe, inquieto, non riesce a prender sonno, si leva dal letto, scrive una lettera alla donna, se la ripone in petto, e finalmente riesce ad addormentarsi. Progressivamente per Ruggero si innalza su toni di sempre maggior consapevolezza della propria missione. Trasportato dalla tempesta presso un eremita, si battezza cristiano, e in quanto tale affronta l'ultimo duello con Rodomonte, che proprio nel giorno delle sue nozze con Bradamante viene a sfidarlo dinanzi alla corte di Carlo, a Parigi, accusandolo di tradimento.
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Uno scontro epico, che riporta il personaggio a un livello chiaramente "tragico", e tuttavia anche qui Ruggero non perde la sua concreta e persin dolorante "terrestrit". Il duello non  condotto sul filo del codice cavalleresco. Ruggero a terra ma con in mano la spada intatta, ferisce ripetutamente Rodomonte che , s, a cavallo, ma con la spada spezzata, ridotta al pomo e
all'elsa, e poco avanti lo afferra per il braccio, trascinandolo gi da cavallo, per dare inizio al pi spettacolare corpo a corpo del poema.
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Gettato alla fine Rodomonte con la schiena per terra, Ruggero gli  sopra con le ginocchia sul ventre, una mano alla gola, e l'altra mano che brandisce il pugnale sugli occhi del nemico:
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E due e tre volte ne l'orribil fronte,
alzando, pi ch'alzar si possa, il braccio,
il ferro del pugnale a Rodomonte,
tutto nascose, e si lev d'impaccio.
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Su questa immagine potente si chiude teatralmente il poema.
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L'amata di Ruggero, Bradamante,  una delle figure pi gentili del poema; ella si presenta sulla scena del Furioso in un alone di candore e di leggerezza:
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Ecco pel bosco un cavallier venire,
il cui sembiante  d'uom gagliardo e fiero:
candido come nieve  il suo vestire,
un bianco pennoncello ha per cimiero.
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L'apparizione improvvisa del bianco cavaliere, il suo rapido scontro vittorioso con Sacripante, e quello sparire di nuovo nella foresta alla ricerca dell'amato Ruggero, sono un simbolo del destino del personaggio, continuamente e fedelmente sulle tracce dell'incostante Ruggero. E tuttavia Bradamante non si risolve in questo clich; nella seconda parte del poema ella assume tratti diversi, domestici, quasi borghesi. Teme di finire a Montalbano, dove ha i genitori, i fratelli, e che questi non la lascino pi partire alla ricerca di Ruggero. E, ignara della via, va proprio a finire tra le braccia dei fratelli.
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A Montalbano ella si rode di ansiet e di gelosia, soprattutto di gelosia per la guerriera pagana Marfisa che, secondo quanto viene a sapere, si accompagna con il suo Ruggero. Tra gelosia e attesa si snoda la vita di Bradamante a Montalbano. E per attendere Ruggero si finge malata, per non dover seguire Rinaldo che con gli altri fratelli parte alla volta di Parigi al fine di portare aiuto a Carlo. Ma l'incontro con un cavaliere, che riporta il convincimento generale dell'amore di Ruggero e Marfisa, scuote la donna dalla sua attesa in Montalbano: piange, s, gettata bocconi sul letto, ma dopo un esasperato lamento sentimentale e un tentativo di suicidio, decide di andare alla ricerca dei due, vestita di nero e senza scudiero, per vendicarsi della donna.
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E il suo duello con Marfisa, terminato: a pugni e a calci, dice bene la sua femminile e proterva gelosia; ma particolarmente umano  il suo dialogo con l'amato che ha sfidato a duello: .
Dunque baciar s belle e dolce labbia,
deve altra, se baciar non le poss'io?
Ah non sia vero gi ch'altra mai t'abbia;
che d'altra esser non di, se non sei mio.
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Pi tosto che morir sola di rabbia,
che meco di mia man mori, disio;
che se ben qui ti perdo, almen l'inferno,
poi mi ti renda, e stii meco in eterno.
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Accanto a queste due principali coppie di Orlando-Angelica e di Ruggero-Bradamante, si muovono poi nel poema altre figure di innamorati, talora ricambiati, talora delusi nella propria passione. Figura patetica e delicata  quella di Fiordiligi, la quale, divisa dall'amato Brandimarte, uscito da Parigi alla ricerca di Orlando, parte senza compagnia per ritrovare l'amato. Ella vive in un quadro di pudore (nei sembianti accortamente schiva) e al tempo stesso di decisione.
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Il suo dramma consiste in una ricerca continuamente delusa. Ella ha appena il tempo di ritrovarlo che subito deve perderlo. Al ponte di Rodomonte, fatto costruire appositamente dal pagano,
Brandimarte si batte sfortunatamente con l'avversario. Entrambi i cavalieri cadono in acqua e Brandimarte sta per annegare. L'implorazione di Fiordiligi, che dal ponte assiste afflitta e smorta allo scontro,  di una delicata e umanissima femminilit: ella prega Rodomonte in nome del suo amore per la morta Isabella di salvare Brandimarte.
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Ritrovatolo infine in Africa, ella cuce la sopravveste di Brandimarte per la battaglia finale all'isola di Lipadusa, ma  tormentata da oscuri e dolorosi presentimenti:
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E questa novit di aver timore,
le fa tremar di doppia tema il core.
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Nel duello finale Brandimarte soccombe per mano di Gradasso e su di lui che giace a terra con la fronte spezzata si china Orlando; ed  lo stesso Brandimarte a confortare Orlando a sopportare in pace la sua morte e a raccomandargli l'amata Fiordiligi:
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N men ti raccomando la mia Fiordi,
ma dir non pot: .. ligi, e qui fino.
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In questo morire pronunciando il nome dell'amata, Brandimarte appare come una figura indimenticabile, alla quale risponde idealmente l'immagine finale di Fiordiligi che si chiude in una cella accanto al sepolcro di Brandimarte e vi muore, distrutta dal dolore.
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Storia parimenti tragica  quella di Zerbino e Isabella. Cavaliere delicato e cortese  Zerbino. Lo ricordiamo nell'episodio di Cloridano e Medoro: Zerbino guida il manipolo dei cavalieri cristiani e fa prigioniero Medoro; Cloridano, nascosto, lancia frecce e uccide due cristiani; Zerbino, adirato, afferra per le chiome Medoro deciso a vendicare su di lui la morte dei suoi uomini:
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ma come gli occhi a quel bel volto mise,
gli ne venne pietade, e non l'uccise.
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e anzi insegue per punirlo un cavallier villano che ha ferito egualmente Medoro. Il culto della bellezza, tipico del Rinascimento, commuove il cavaliere gentile. In questo alone di cortesia cavalleresca e di piet umana, ritorna in scena Zerbino insieme a Isabella quando raduna le armi di Orlando, sparse dal paladino impazzito, e le appende a un pino con l'iscrizione Armatura d'Orlando paladino, che vale, con la sua suggestiva icasticit, a tenere lontano da quelle armi chiunque non sia tale da poter resistere a Orlando. Da quelle parole di devozione si comprende subito come Zerbino sia destinato alla difesa delle armi stesse. Egli deve cos sostenere il duello con il pagano Mandricardo. Davanti all'amata e trepidante Isabella e davanti alla donna dell'avversario, Doralice, Zerbino combatte la sua ultima battaglia, finch Isabella prega Doralice di intervenire presso Mandricardo per porre fine allo scontro.
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Zerbino non muore cos sotto i colpi del forte pagano; muore nella campagna solitaria, per l'impossibilit di avere delle cure, lontano dalle citt e dai medici. Il languido dissanguarsi di Zerbino in grembo a Isabella si intreccia con la sospirosa ed elegiaca impotenza della donna ad aiutarlo. Zerbino muore addolorato non gi di dover morire, ma di dover abbandonare la
giovane sola e indifesa in quella campagna deserta, con una sottile sfumatissima ma tenace e struggente gelosia per la giovane che gli sopravvive e che potr dimenticarlo. Da un lato la invita a voler vivere dopo la sua morte, ma dall'altro lato la implora ad amarlo anche dopo che sar morto, e ancora avanti torna a ricordarle che solo lui l'ha amata, che nessun altro potr amarla come l'ha amata lui:
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N mai per caso pogniate in oblio,
che quanto amar si pu v'abbia amato io.
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Ma Isabella comprende la segreta gelosia del giovane e si china a baciarlo, raccogliendo sulle sue labbra gli ultimi sospiri di vita di Zerbino. Ella accetta fino in fondo la sua parte di "fidanzata della morte": rassicura Zerbino morente che ella non gli sopravviver, e che i loro corpi, pi fortunati in morte che in vita, saranno seppelliti insieme. E cos veramente accade. Morto Zerbino, Isabella cade nelle mani di Rodomonte, ma con uno stratagemma riesce a farsi uccidere dal pagano piuttosto che concederglisi; e Rodomonte, che l'ha uccisa senza volere, fa edificare un mausoleo nel quale dormiranno per sempre i corpi dei due amanti sfortunati.
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Personaggio sfortunato  anche quello di Olimpia. Figlia del conte di Olanda, ama Bireno, duca di Selandia, e per lui rifiuta l'offerta matrimoniale del figlio del re di Frisa, il quale le uccide il padre, i fratelli, molti dei suoi e la fa prigioniera. Olimpia finge di accettare il matrimonio, ma nella notte di nozze uccide il marito con l'aiuto di un suo fedele e fugge. Morto il re di Frisa, ucciso da Orlando, Olimpia pu finalmente sposare l'amato Bireno, il quale si  per invaghito della figlia del defunto re di Frisa. Olimpia, cos ingenua e cos
tenace nel suo amore, cos risoluta sino all'assassinio nel respingere ogni altro uomo che non sia Bireno, si vede cos tradita e abbandonata da quest'ultimo.
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In viaggio verso la Selandia, Bireno e Olimpia scendono a dormire su una isola deserta, ma durante la notte Bireno fugge. All'alba, in un'alba fredda, confortata dal lamento degli alcioni, Olimpia, ancora nel dormiveglia, stende pi volte la mano per abbracciare il consorte.  un momento estremamente patetico, questo, che introduce nella scena di intimit coniugale l'inganno e il tradimento. E straziante  la figura di Olimpia, pi bianca e pi che nieve fredda in volto che dalla spiaggia, su una roccia, sotto una luna che rischiara la landa deserta, guarda le navi allontanarsi sul mare, e grida il nome del consorte. Rapita dai corsari, Olimpia ritorna in scena ancora su uno sfondo di solitudine e di disperazione: legata nuda a un tronco dell'isola di Ebuda, in attesa di essere divorata dall'orca. Salvata da Orlando che uccide il mostro marino, ella ha ancora modo di rivelare la sua delicata sensibilit: nuda, ella non risponde al paladino e tiene gli occhi bassi, in un tentativo pudicamente assurdo e vano di coprirsi.
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Accanto a queste storie d'amore, storie tragiche e patetiche, di un amore casto e sentimentale, vi sono poi altre diverse storie d'amore, pi liete e quasi comiche, fondate su vicende amorose pi realistiche e sensuali. Ci limitiamo a ricordare prima di tutto la novella gustosa raccontata da un oste a Rodomonte: Astolfo, re dei Longobardi, e l'amico Iocondo, traditi dalle rispettive mogli, se ne vanno alla ventura, con una giovane, Fiammetta, nella convinzione:
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che s'anco ogn'altra avesse duo mariti,
pi ch'ad un solo, a duo sara fedele;
n forse s'udirian tante querele.
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Il che non impedisce tuttavia a Fiammetta di tradire entrambi con un giovane garzone d'osteria: esempio supremo della innata e generale infedelt delle donne.
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Analoga a questa  poi l'altra novella raccontata da un marinaio a Rinaldo: Argia, la moglie di un tranquillo giudice, Anselmo, tradisce il marito, indotta non da desiderio d'amore, bens dalla brama di ricchezze e di gioie.  una variante della protesta contro l'infedelt delle donne, gi colta nel racconto di Astolfo e Iocondo, ma con la complicazione di una mordace polemica antimaschile: il severo e saggio giudice Anselmo, che vuole fare uccidere la moglie, per la sua debolezza,  pronto infatti, per cupidigia di un favoloso e fatato palazzo, a sottostare alle voglie di un ripugnante etiope, padrone del palazzo stesso.
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L'amore non esaurisce tuttavia l'intera tematica del poema. A lato dell'amore, colto, come si  visto, nei suoi vari aspetti, ci sono altri sentimenti, altri affetti. L'amicizia soprattutto e la fedelt al proprio signore, che danno vita al celebre episodio di Cloridano e Medoro. I due fanti saraceni sono usciti nella notte dal loro accampamento per dar sepoltura al proprio signore, Dardinello, ucciso nella battaglia con i cristiani, ma sono scoperti da una schiera di nemici capitanati da Zerbino: Cloridano  ucciso e Medoro  abbandonato sul terreno ferito a morte.
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Tale episodio pu sembrare una esercitazione letteraria su un topos della cultura classica, una variante dell'episodio di Eurialo e Niso dell'Eneide. Ma i due giovani di Virgilio tentano di
attraversare le linee nemiche per informare Enea che l'accampamento troiano  assediato; la loro azione affonda in una motivazione pratica. In Medoro c' invece una spinta pi individuale e affettivamente personale: il lamento per il proprio signore morto in battaglia e il desiderio delicato di voler andare a cercarne il corpo, nella notte, e di seppellirlo. Accanto alla giovinezza sospirosa e un po' femminea di Medoro, dagli occhi neri e dai capelli biondi crespi, con l'espressione angelica, si affianca la giovinezza pi virile e matura di Cloridano, che tenta di dissuaderlo dall'impresa temeraria, ma poi, vista l'ostinazione dell'amico, si dispone ad accompagnarlo.
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La consapevolezza di Cloridano non diminuisce ma anzi approfondisce l'affetto che egli nutre per il compagno:
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Qual cosa sar mai che pi mi giove,
s'io resto senza te, Medoro mio?
Morir teco con l'arme  meglio molto,
che poi di duol, s'avvien che mi sii tolto.
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Rispetto a Medoro c' indubbiamente in Cloridano la voce della realt e di una pi minuta e prosaica saggezza. Passando nel campo cristiano, che giace nel sonno, senza guardie e vigilanze perch soddisfatto della vittoria, riportata sui saraceni, Cloridano ha una riflessione di un gusto sentenziosamente popolaresco: "Non son mai da lasciar l'occasioni", e inizia a fare strage dei cristiani addormentati.  una maniera pi spregiudicata di onorare Dardinello: vendicarlo anzich semplicemente seppellirne il cadavere. L'originalit dell'episodio consiste
proprio in questa fusione di toni diversi: al ritmo un po' divertito che accompagna la strage dei cristiani si contrappone l'accento soave di Medoro che invoca la luna affinch gli sia consentito di individuare il corpo di Dardinello.
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Cos ancora la saggezza pratica di Cloridano far contrasto con l'idealismo ostinato di Medoro quando i due sono sorpresi, con il corpo di Dardinello in spalla, dai cavalieri cristiani:
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Frate, bisogna (Cloridan dicea),
gittar la soma, e dare opra ai calcagni;
che sarebbe pensier non troppo accorto,
perder duo vivi per salvar un morto.
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Ma Medoro prende su di s tutto il corpo di Dardinello ed  accerchiato e ferito dai nemici. Eppure, se in Cloridano manca nei confronti del morto signore una tensione spirituale pari a quella di Medoro, esiste in lui un ben profondo attaccamento all'amico, sino alla morte. Accortosi in ritardo che il giovane non l'ha seguito nella fuga, abbandonando il cadavere, Cloridano, gi in salvo, ritorna sui suoi passi e lancia frecce contro i nemici. E alla fine, quando vede Medoro cadere a terra, esce dai ripari e si getta sulle spade dei nemici:
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pi per morir, che per pensier ch'egli abbia,
di far vendetta che pareggi l'ira.
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E a fianco dell'amicizia, altri motivi, come il sentimento dell'epos guerriero, particolarmente vivo in Rodomonte, terribile nell'assalto di Parigi, pieno di una forza brutale e istintiva, quasi selvaggia. Egli domina nei cinque canti dal 14esimo al 18esimo, incentrati sulla battaglia di Parigi. Rodomonte penetra solo nella citt e fa strage di cristiani, ma  alla fine costretto a ritirarsi. Sprovveduto di fronte all'inganno di Isabella, sfortunato nel suo amore per Doralice, che lo abbandona per Mandricardo, Rodomonte ritorna in scena nell'ultimo atto del poema, in quell'epico corpo a corpo con Ruggero di cui abbiamo gi parlato, e che lo vede vero protagonista dello scontro, sino all'orgogliosa morte. Su di lui anzi, che muore con il pugnale nella fronte, si chiude l'ottava finale del poema:
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Alle squalide ripe d'Acheronte,
sciolta dal corpo pi freddo che giaccio,
bestemmiando fugg l'alma sdegnosa,
che fu s altiera al mondo e s orgogliosa.
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Questi personaggi dell'Ariosto - e ci siamo soffermati solo sui principali, ch il poema  ricchissimo di figure e di tipi umani, vengono a costituire quasi un atlante della natura umana, a rappresentare la scoperta rinascimentale dell'uomo visto nella sua ricchezza di atteggiamenti e di sentimenti, nella sua armonica globalit e pienezza di facolt materiali e spirituali. Il sentimento guerresco, l'eroismo, la cortesia, l'amicizia, l'amore soprattutto, osservato nella sua varia declinazione, ora tenero e sublimato, ora comico e carnale, ora patetico, ora tragico, fanno veramente del Furioso il poema dell'Armonia.
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Un'armonia che vale come metafora della visione del mondo rinascimentale, incentrata ottimisticamente sulla figura dell'uomo autonomo, libero e creatore; come emblema della suprema sintesi ariostesca, al centro fra la concezione idealizzante dei Bembo e dei Castiglione e la concezione realistica dei Machiavelli e dei Guicciardini.
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L'animata folla dei personaggi ariosteschi si agita in uno spazio e in un tempo che definiremmo "aperti". Il Furioso non si inquadra in una struttura precisa, finita, circoscritta, ma si muove entro una cornice per cos dire fluida, mobile, senza centri stabili. Al gusto medievale per le architetture ben precisate, che  cos presente ancora in un autore per tanti versi "moderno" e prerinascimentale come il Boccaccio (pensiamo naturalmente alla cornice del Decameron), si sostituisce un gusto di spazi e di tempi aperti in cui l'unico centro , e
resta, l'uomo.
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E proprio questa molteplicit di spazi, questo variare continuo di durate temporali, valgono a suggerire quella sensazione di una geografia sconfinata e fantastica che  tipica del poema. Dentro queste coordinate aperte di spazio e di tempo le vicende dei personaggi si configurano di necessit come momenti di quiete temporanea, come isole in cui la tensione narrativa sembra per un attimo raccogliersi, salvo riprendere subito dopo la sua corsa irresistibile.
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Domina una estrema mobilit delle singole figure e dei gruppi di figure. Nessuna avventura sembra mai finire, ma tutte paiono al tempo stesso punto d'arrivo e punto di partenza. Non stupisce quindi il finale "aperto" del poema. Manca in verit una conclusione. Il duello finale fra Ruggero e Rodomonte ha effetti spettacolari,  una maniera "teatrale" di concludere il poema, ma non  una vera conclusione. Sembra quasi un accidente (si noti quella formula ariostesca:
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E due e tre volte ne l'orribil fronte,
alzando, pi ch'alzar si possa, il braccio,
il ferro del pugnale a Rodomonte,
tutto nascose, e si lev d'impaccio.
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Il duello con Rodomonte pare un ostacolo temporaneo, un altro, fra i tanti, dopo il quale Ruggero debba riprendere il ciclo delle sue avventure. E il suo matrimonio con Bradamante, che vale appunto come tentativo di conclusione, vale in quanto obbedisce all'esigenza encomiastica.
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Questa estrema libert di spazi e di tempi, di movimenti di situazioni di personaggi, non significa tuttavia la frammentariet, l'anarchia. Le vicende sembrano dipanarsi sotto la spinta irrazionale del caso, ma in realt tutte sono preordinate e previste dalla mente dell'autore, dall'alto. C' qui tutta la chiarezza rinascimentale dell'intelligenza, della ragione, che domina gli eventi per forza intellettuale.
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Di qui quel tono di olimpica serenit che vale a temperare, a sfumare le coloriture troppo forti, a riportare tutto su un livello di pi media umanit. Invero inutilmente cercheremmo nel Furioso momenti drammatici, passionali. Anche in questo Ariosto  figlio del Rinascimento, o, pi precisamente, di quel Rinascimento idealizzante che tende a dominare il reale, eliminando le opposizioni troppo radicali, mediando gli estremi, nella ricerca costante di una misura di equilibrio e di compostezza.
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Ma di qui ancora, per contrasto, la famosa ironia ariostesca che  un costante invito ad attenuare i troppo alati voli della fantasia e dell'idealizzazione. L'ironia ariostesca non significa per una disposizione allo scherzo e allo scherno, da esercitarsi verso una certa serie di sentimenti, per esempio quelli relativi alla cavalleria o alla religione, quest'ultima certo molto lontana dall'Ariosto, rispettandone invece altri.
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Tutti i sentimenti, tutti i personaggi sono sottoposti all'ironia che finisce quindi per avere un significato particolare, per cos dire trascendente. L'ironia del Furioso  il sorriso dell'autore nei confronti della propria materia, osservata nel suo libero ed equilibrato configurarsi. Per usare le parole di Benedetto Croce, si direbbe, l'ironia dell'Ariosto, simile all'occhio di Dio che guarda il muoversi della creazione, di tutta la creazione, amanola alla pari, nel bene e nel male, nel grandissimo e nel piccolissimo, nell'uomo e nel granello di sabbia, perch tutta l'ha fatta lui.
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Di qui ancora, da questo sguardo dall'alto, discende la particolare tecnica narrativa che  propria del Furioso. Personaggi e vicende si alternano continuamente sulla scena del poema; e il poeta interrompe improvvisamente il racconto di un episodio, spesso proprio nel punto culminante, per passare a un altro, con una sapienza di taglio, di riprese veramente ammirevole. Anche l'ottava riflette l'equilibrio caratteristico del poema. I primi sei versi in genere fluiscono scorrevolmente, mentre gli ultimi due, a rima baciata, imprimono una forza conclusiva all'ottava.
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In quanto allo stile bisogna dire che l'Ariosto  parimenti lontano dal tono aulico del gusto petrarcheggiante e dal tono comico e pseudo-realistico di un Berni. Sopravvivono certo nel poema formule petrarchesche e formule popolaresche (l'uso dei proverbi, l'intervento in prima persona dell'autore), ma riplasmate dal tono medio dell'ottava ariostesca.
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Il Furioso fu pubblicato per la prima volta nel 1516. Dopo questa edizione l'Ariosto dovette pensare a un ampiamento del poema, e i cosiddetti Cinque Canti, iniziati prima del 1521, cio prima della seconda edizione, testimoniano di questo proposito. In essi sovrasta il personaggio del traditore Gano, figura rimasta piuttosto ai margini del Furioso. Proprio il tradimento di Gano si estrinseca in una complicata operazione tattica che si svolge nel medesimo tempo su diversi fronti militari, dall'Ovest all'Est.
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E lo stesso tratto di grandiosa strategia presentano le direttive di Carlo Magno riguardo gli eventi bellici narrati nel secondo dei Cinque Centi, o, ancora, le imponenti e un po' tetre battaglie campali, ora preminenti rispetto ai duelli scintillanti del Furioso. Come  stato scritto finemente, premeva sull'immaginazione dell'Ariosto una realt che egli aveva sotto gli occhi: un contrasto di grandi forze politiche e militari che non era pi italiano, n dell'Europa in Italia, come era stato dal 1494 al 1515, ma che ormai era europeo e mondiale.
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Ma non  solo questione di allargamento delle dimensioni politico-militari; sono questi gli anni fra il 1519 e il 1527, in cui matura la crisi italiana, in cui si prepara l'asservimento totale della penisola alla potenza di Spagna, trionfante sulla rivale Francia. Disillusioni e tristezze personali si uniscono nell'Ariosto all'incupirsi del panorama politico, tanto pi fosco dall'angolo visuale della Ferrara degli Este, per lo pi alleati della sconfitta Francia.
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Da questa complessa situazione privata e pubblica scaturiscono, nei Cinque Canti, toni e accenti che sembrano lasciar presagire un gusto che sar quello dell'epica del tardo Rinascimento: la personificazione allegorica dell'Invidia e del Sospetto, immagini che nascono dall'esperienza della vita di corte contemplata in modo non pi tanto distaccato e serenamente superiore, ma con una sensibilit che pare anticipare quella del Tasso; l'impasto mitologico - allegorico della grande adunanza delle fate e dei demoni sull'Imavo, l'attuale Himalaia, che si risolve in un "meraviglioso" che sar poi del Tasso; la pensosit quasi religiosa di Ruggero nel ventre della balena, dove il rimando al biblico Giona  del tutto evidente. Una visione pessimista e turbata della realt, che contraddice il tono del Furioso, spira dunque dai Cinque Canti.
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Non stupisce quindi se l'Ariosto rinunci a inserirli nell'edizione del 1521 e poi ancora nell'ultima del 1532, sia pure non senza tormenti interiori, dal momento che l'elaborazione dei Cinque Canti fu continuata anche dopo la rinuncia dell'edizione del 1521, e fu abbandonata solo verso il 1528. A prezzo di questo sacrificio l'Ariosto riesce a mantenere la coerenza tonale del suo poema, a conservarlo quale specchio limpido di un mondo di serena pienezza esistenziale, al di l delle indicazioni della realt che annunciavano ormai tristemente il tramonto e la dissoluzione di quel mondo.
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Abbandonata l'idea di aggiungere qualcosa al poema sul piano dell'invenzione, la storia delle tre edizioni del Furioso  solo la storia di un raffinamento per lo pi stilistico-formale. L'impasto linguistico originario  costruito, s, sul toscano, ma con molte venature emiliane o genericamente settentrionali, secondo il modello autorevole dell'Innamorato del Boiardo. La tendenza verso un uso pi rigido e omogeneo del toscano si fa evidente nella seconda edizione del 1521, per il resto assai prossima alla prima e si impone nettamente nell'ultima edizione del 1532, per influenza soprattutto delle Prose della volgar lingua del Bembo, uscite nel 1525. L'accettazione della teoria bembiana significa d'altra parte la consapevolezza di aver fatto un'opera destinata a un pubblico non solo ferrarese bens italiano, nazionale.
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Con l'edizione del 1532 i canti del Furioso passano dai quaranta della prima e della seconda edizione a quarantasei, grazie all'inserzione di nuovi episodi, fra i quali la storia di Olimpia e quella di Ruggero e Leone, nel finale del poema, che molto probabilmente prende il posto prima progettato per i Cinque Canti. Ma si tratta di aggiunte che, a differenza dei Cinque Canti,non intaccano l'unit di ispirazione del poema.
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E lo stesso discorso vale per le molte aggiunte di ottave riservate a figure ed eventi della cultura e della storia contemporanea. Sono ricordati i grandi scrittori e pittori del tempo (Bembo, Castiglione, Michelangelo, Raffaello, Tiziano ecc.), e nuovi elogi sono dedicati ai grandi dell'epoca (Andrea Doria, Francesco Sforza, ecc.), in una sorta di estrema consacrazione del rispecchiarsi e del riconoscersi nel Furioso della pi insigne societ italiana, della pi squisita aristocrazia intellettuale e politica.
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Ma se il Furioso del 1516 era uscito all'indomani del trionfo di Francesco Primo a Marignano (1515), il Furioso del 1532 usciva adesso quando la partita era stata totalmente rovesciata e vinta definitivamente dagli Spagnoli. Di tanti rivolgimenti l'Ariosto cerca, con le sue inserzioni, di fare la storia, in un clima di rassegnata accettazione della nuova realt storica, ma non senza l'aperta ammissione della superiorit del vincitore: in pieno accordo con l'atmosfera di stanchezza e di ripiegamento che caratterizza la cultura italiana a quella data.
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FINE.
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Bibliografia.
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E. Bigi, Vita e letteratura nella poesia giovanile dell'Ariosto, in Giornale storico della letteratura italiana: 1968, 1.
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C. Dionisotti, Appunti sui Cinque Canti, in: Studi e problemi di critica testuale, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1961.
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FINE.